صحنه‌ی آغازینِ فیلم زندگی‌های پیشین، دریچه‌ی درستی برای ورود به جهان معنایی نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی سلین سانگ، باز می‌کند. نمای دیدگاهِ (POV) یکی از زن و مردی که نمایندگان تماشاگر هستند -و به همین دلیل نمی‌بینیم‌شان- روی سه آدمی متمرکز است که کمی دورتر، پشت کانتر یک بار نشسته‌اند. دو تماشاچیِ کنجکاو، به همان کاری مشغول می‌شوند که ما در آغاز تماشای هر فیلمی انجام می‌دهیم: سعی می‌کنند از نسبت و روابط آدم‌ها سردربیاورند. این که زن آسیایی نشسته در میانه، با مرد هم‌وطن سمت راست‌اش و مرد سفیدپوست سمت چپ‌اش، چه ارتباطی دارد؟ پس از چند حدس و گمان ناکام، زنِ تماشاچی، بالاخره تسلیم می‌شود: «هیچ ایده‌ای ندارم.»

 

معمای مبهم ابتدایی، وزنی فراتر از سوال بی‌جواب یک شخصیت خیالی پیدا می‌کند. حتی وزنی فراتر از کنجکاوی تماشاگر برای شناختن جزئیات داستانی یک فیلم. این، اولین اشاره‌ی متنِ سلین سانگ به فلسفه‌ی زندگی‌های پیشین است. پرسش اساسی این لحظه را، نه فقط درباره‌ی کاراکتر‌های اصلی فیلم، که درباره‌ی هر دو انسانی می‌شود مطرح کرد. وقتی از نسبت دو فرد خبری نداریم، آن‌ها می‌توانند برای هم هر معنایی داشته باشند. معلوم نیست که کدام زندگیِ ممکن برای هر یک از آن‌ها را نظاره می‌کنیم؟ نسخه‌ای که در آن یکدیگر را می‌شناسند، یا نسخه‌ای که در آن با هم غریبه‌اند؟ عاشقانه‌ای پرشور که در پایان‌اش به هم می‌رسند،‌ یا تراژدی غم‌انگیزی که محکوم‌‌شان می‌کند به فراق و جدایی؟ زیست مشترکی که طی آن خوشبخت‌اند یا روزمرگی جانکاهی که غریبگی بر آن شرف دارد؟! مادامی که آدم‌ها را از «دور» می‌بینیم، هرچیزی ممکن است. گویی با تمام زندگی‌های قابل‌تصور برای آن‌ها مواجه هستیم و نه تجربه‌ی واحدی که واقعا از سر گذرانده‌اند.

اما دوربین سانگ، رفته‌رفته به زن آسیایی «نزدیک» می‌شود. نگاه نافذ نورا (گرتا لی) به دیدگان کنجکاو تماشاگر می‌افتد و همین کافی است تا رهسپار یکی از بی‌شمار نسخه‌ی قابل‌تصور برای رابطه‌ی او با هه-سونگ (تئو یو) و آرتور (جان ماگارو) شویم. تا ببینیم که آن‌چه به معنای عمیق‌شان برای یکدیگر شکل داده، تصادفاتی خارج از کنترل‌شان بوده است. آن‌ها، هم کاملا به یکدیگر مرتبط‌اند و هم در اصل، غریبه‌هایی هستند که با ترتیب متفاوتی از وقایع، می‌توانستند نسبت دیگری داشته باشند، یا اصلا یکدیگر را نشناسند! این الگوهای تصادفی معنا، در میانه‌ی آشوب گیج‌کننده‌ای که زندگی باشد، هم «عبث» هستند و هم «ارزشمند» و ساخته‌ی عمیقا بالغ سانگ، قصد ندارد از وزن یکی به نفع دیگری کم کند.

نخستین نکته‌ی کلیدی در مواجهه با زندگی‌های پیشین، پذیرش ماهیت آن به عنوان یک اثر ایده/کانسپت‌محور است. فیلم، اگرچه عاشقانه‌ای مانا و پایدار به عمر چند دهه را روایت می‌کند، هم تاکید‌های دراماتیک کمی دارد و هم به سانتیمانتالیزم نزدیک نمی‌شود. پس، مجموعه‌ی تمهیدات زیباشناختی فیلم، بیش از آن که پی برانگیختن واکنش‌های هیجانی مخاطب در مواجهه با فراز و فرودهای قصه باشند، در خدمت شکل‌گیری و انتقال ایده‌ی تماتیک محوری هستند. مثلا، حرکت آرام و موقر دوربین شبیر کرشنر، نوعی «عبور پیوسته» را نمایندگی می‌کند که با فلسفه‌ی مرکزی فیلم متناسب است و مکث فیلمبرداری روی جزئیاتی از محیط و مناظر، سوای غنی‌ ساختن بافت بصری، حال و هوایی «خاطره‌گون» را در اثر پدید می‌آورد. در شکل‌گیری این مود گیرا که زندگی‌های پیشین را به مختصات «سینمای آرام» پیوند می‌دهد، البته که موسیقی کریستوفر بر و دنیل راسن هم نقشی کلیدی دارد.

 

 

بر و راسن که از اعضای بند ایندی راک مشهور Grizzly Bear هستند، برای نخستین بار به شکل مشترک،‌ ساخت موسیقی فیلم را تجربه می‌کنند. آن‌ها حساسیت‌های خلاقانه‌ی متفاوت‌شان را در خدمت شکل‌گیری بافت شنیداری خاصی قرار داده‌اند که بیش از مختصات تیپیک موسیقی فیلم، به حاشیه‌ی صوتی مناسبِ مدیتیشن نزدیک است. ترکیب سازهای زنده‌، در همراهی درام ، کنترباس و کیبورد، به صدای آشنای جَز نزدیک می‌شود و با غلبه‌ی ویلن سل، از آن فاصله می‌گیرد. ملودی گرم تکرار شونده‌ای که گاه با گیتار و گاه با کیبورد اجرا می‌شود، گویی ایده‌ی «تقدیر» را به زبان موسیقی بیان می‌کند. اصوات پراکنده‌ی الکترونیک هم، در قطعاتی نماینده‌ی «عبور» هستند و در قطعاتی دیگر، نماینده‌ی صدای نوستالژیک خاطرات تجربه‌شده و پژواک «زندگی‌های پیشین» آدم‌های قصه.

سانگ، در صورت‌بندی ساختار روایت‌اش هم به همین «عبور» پیوسته گرایش دارد. چرا که زندگی‌های پیشین، از معصومیت کودکانه و شور جوانانه‌‌ی فراز و فرودهای رابطه‌ی نایونگ/نورا و هه-سونگ (به ترتیب، ۱۰ و ۳۵ دقیقه از زمان فیلم) با سرعت محسوسی می‌گذرد و به زیست انسان، با بلوغی بزرگ‌سالانه (بارز در یک ساعت پایانی) می‌نگرد. در نتیجه‌‌، انرژی تجمیع‌شده‌ی «میل» در جهان سانگ، با انفجاری رمانتیک آزاد نمی‌شود و بلندترین فریادهای «خواستن» دو شخصیت اصلی را، باید در سکوت‌های خردکننده‌ی ملاقات‌های انگشت‌شمار و پراکنده‌شان شنید.

 

 

پس از صحنه‌ی کوتاه ابتدایی، تا ۲۴ سال قبل و شهر سئول عقب می‌رویم. به «زندگی پیشین» نورا می‌رسیم. زندگی‌ای که در آن، نامی دیگر داشته، به زبانی دیگر حرف می‌زده و در کشوری دیگر ساکن بوده است. سانگ از این طریق،‌ ورای مرزهای باور فلسفی شرقی درباره‌ی تناسخ، برای کانسپت مرکزی متن‌اش، معادل واقعی/طبیعی پیدا می‌کند و به مفهوم انتزاعی «این‌یان»، رنگی از تجربه‌ی ملموس انسانی می‌زند. مطابق ایده‌ی ویژه‌ی بودایی، هر نوعی از ارتباط میان دو انسان، به اشتراکی مشخص در زندگی‌های پیشین‌شان مرتبط است؛ اما سانگ به جای محدود کردن دلالت این کانسپت جالب به نوعی تفسیر فلسفی، ایده‌ی اصلی متن را به مراحل مختلف زیست آدمی مربوط می‌کند.

در بازگشت فیلم به هم‌نشینی شبانه‌ی طولانی نورا و هه-سونگ و آرتور، دوربینِ سانگ برای ایزوله کردن نگاه مخاطب در خلوت صمیمی دو دوست قدیمی، خط فرضیِ تعیین شده را می‌شکند و به سمت دیگر کانترِ بار سرک می‌کشد. کلوزآپ‌هایی گرم از چهره‌ی گرتا لی -که بازی‌اش برای پرداخت صحیح شخصیت اصلی اثر مینیمالی مثل این فیلم، ظرافت کافی را ندارد- و تئو یو را می‌بینیم. در این لحظه، نورا، توصیفی کلیدی را به زبان می‌آورد: «نایونگی که تو به خاطر میاری، این‌جا نیست… اما اون دختر کوچولو وجود داشت. الان این‌جا مقابل تو ننشسته؛ ولی معنی‌اش این نیست که واقعی نبوده. من بیست سال قبل پیش تو جا گذاشتم‌اش.»

این مونولوگ درخشان، جدا از انتقال بلوغ ارزشمند نگاه سلین سانگ، در فهم نسبت مفهوم «این‌یان» با متن زندگی‌های پیشین، به کار می‌آید. این که زندگی‌های متعدد مورد نظر، با نگاهی واقع‌بینانه، نماینده‌ی دوره‌های متفاوت عمر انسان هستند. برای همین است که فیلم، طی سه خط زمانی مجزا روایت می‌شود. آدمی، ناگزیر است از تبدیل شدن به «نسخه»هایی تازه از خودش. این جلوه‌های مختلف از وجودی واحد، هم جسم متفاوتی دارند و هم روحیاتی متمایز. اما درست مانند روحی که در جسمی تازه حلول می‌کند، انسان هم تکه‌هایی از «خود» را به مرحله‌ی جدید زندگی می‌برد. این‌جا است که برخوردن به نشانی از دوران گذشته، به سان مواجهه با شبحی از زندگی پیشین، «این‌یان» را به وجود می‌آورد.

پس «تناسخ» در متن سانگ، از زاویه‌ای طبیعی، «تغییر» انسان در طول عمرش را نمایندگی می‌کند. این تغییر، البته که برای تک‌تک افراد،‌ یکسان نیست. اگرچه نایونگ به نورا تبدیل شده است، هه-سونگ -به عنوان نماینده‌ی بافت سنتی جامعه‌ی کره- همان هه-سونگ باقی مانده است. او روحی است که پذیرش هویتی تازه را اساسا پس می‌زند؛ شاید چون نمی‌خواهد خاطره‌ی دل‌بستگی به وجودی عزیز در زندگی پیشین‌اش را فراموش کند! با خوانشی شاعرانه، عشق آن نیرویی می‌شود که از زندگی‌های قبلی به زندگی تازه سفر می‌کند و هربار مواجهه با آن، مانند شنیدن یک ملودی قدیمی، چیزی را در وجود عشاق تکان می‌دهد.

اگر هه-سونگ به خاطره‌ی دوستیِ معصومانه‌ی کودکی‌اش وفادار نمی‌مانْدْ، داستان عاشقانه‌ای هم در کار نبود! مکث روی برخورد سانگ با این عاشقانه‌ی خواستنی اما، در فهم دو جنبه‌ی اساسی از متن زندگی‌های پیشین به کار می‌آید: «بلوغ» و «خودآگاهی». سانگ، چه در اشارات ضمنی به روانشناسی و انگیزه‌های شخصیت‌هایش و چه در تنظیم روابط میان آن‌ها، حدی از آرامش حکیمانه و همدلی «بالغانه» را حکم‌فرما می‌کند که میان آثار عاشقانه‌ی مشابه، کم‌یاب است. اما از سوی دیگر، او این تمایز اثرش با الگوهای تجربه‌شده‌ی رمانتیک را به‌خوبی می‌شناسد و عامدانه و «خودآگاه»، به روایت اصیل و شخصی‌اش جان می‌بخشد. کافی است روی خصوصیات و اعمال هه-سونگ متمرکز شویم، تا ببینیم که رویکردی متفاوت، چطور می‌توانست از همین متریال، فیلم دیگری بسازد.

هه-سونگ که در دوازده سالگی، دوست و پناه نایونگ بوده و به هنگام گریه‌های پرشمار دخترک کنار او باقی می‌مانده، پس از مهاجرت نایونگ، نه‌تنها او را از یاد نبرده است، که بعد از دوازده سال همچنان برای پیدا کردن‌اش، سخت تلاش می‌کند. وقتی رابطه‌ی از راهِ دور دوستان قدیمی به نوعی از وابستگی تبدیل می‌شود، نورا، هه-سونگ را مانعی بر سر پیشرفت حرفه‌ای‌اش می‌بیند و رابطه‌اش را با او قطع می‌کند. آیا دلشکستگی ناشی از این جدایی، باعث خواهد شد هه-سونگ از تجربه‌اش با نایونگ سابق و نورای امروز به تلخی یاد ‌کند و سپس او را برای همیشه به فراموشی بسپرد؟ این‌طور نیست؛ چون او حتی دوازده سال بعد و پس از ورود به دهه‌ی چهارم زندگی‌اش هم نورا را از خاطر نبرده است و برای ملاقات با دوست قدیمی‌اش، به نیویورک سفر می‌کند.

زندگی‌های متعدد مورد نظر، با نگاهی واقع‌بینانه، نماینده‌ی دوره‌های متفاوت عمر انسان هستند
هه-سونگ (با بازی بی‌اشتباه تئو یو؛ که بدون حضورش، فیلم مطلقا کار نمی‌کرد) همه‌ی ویژگی‌های یک عاشق ایده‌آل را دارد. وفاداری او، گذشت زمان را شکست می‌دهد و اصالت عشق او، فاصله‌ی زیاد مکانی را به هیچ می‌گیرد. سادگی او، گویی از نوعی صلح درونی متعالی ناشی است و صداقت‌اش، اعتماد به او را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. هه-سونگ، تا اندازه‌ای با هویت فراموش‌شده‌ی نورا پیوند عمیقی دارد که آرتور را به شکل قابل‌فهمی برمی‌آشوبد. نویسنده‌ی آرام آمریکایی، در گفت‌و‌گوی طولانی، صادقانه و صریح‌اش با نورا (یکی از بهترین صحنه‌های فیلم؛ که کاش نمونه‌های بیشتری از آن را شاهد بودیم)، به الگوی داستانگویی بسیار آشنایی اشاره می‌کند که گویی سه شخصیت‌ اصلی در میانه‌ی آن قرار دارند! از نگاه او، یک مثلث عشقیِ تیپیک را شاهد هستیم و آرتور، شوهر خسته‌کننده‌ای است که میان به هم رسیدن دو عاشق قدیمی و تحقق تقدیر قرار گرفته است!

در مواجهه با صحبت‌های آرتور، از صداقت و واقع‌بینی او (یکی دیگر از جلوه‌های «بلوغ» در رفتار شخصیت‌های سانگ) غافلگیر می‌شویم؛ اما مسیری را که قصه طی می‌کند، اجتناب‌ناپذیر می‌بینیم. حق با آرتور است. او نمی‌تواند با چیزی که هه-سونگ ارائه می‌دهد، رقابت کند! پیوند نورا با هه-سونگ، حتما عمیق‌تر است. هر چه باشد، مرد دوست‌داشتنی کره‌ای، به همان زبانی حرف می‌زند که آرتور برای سردرآوردن از صحبت‌های ناخودآگاه نورا (بخوانید نفوذ به حقیقت درون او)، عزم یادگرفتن‌اش را داشته است!

این که دو دوست قدیمی، پس از ۲۴ سال دوری، هنوز و در ملاقات رو در رو، این پیوند را احساس می‌کنند و علاقه‌شان به یکدیگر را از دست نداده‌اند، واقعا شگفت‌انگیز است. زندگی نورا با آرتور، در قیاس با ماجرای فراق و وصال دوباره‌ی او و هه-سونگ، حقیقتا خسته‌کننده جلوه می‌کند و نورا، حق دارد که برای یک‌بار هم که شده، به خودش و نخستین عشق زندگی‌اش، فرصتی برای با هم بودن بدهد. اصلا مگر در حال تماشای یک فیلم عاشقانه نیستیم؟! این داستان اگر درباره‌ی به هم رسیدن نهایی دو عاشق به رغم عمری دوری نیست، پس درباره‌ی چیست؟!